⑦砂の時間 水の街

　リリースツアーの途中ぐらいに、『Tones』が自分の内面の心象風景みたいなものだとしたら、その次に来るのは自分と、自分が生きている場所についての作品なのかなーと、なんとなく思っていた。とすると、それはこれまでの人生で一番長く過ごしてきた街である東京ということになるのだろう。「ここではないどこか」について曲を作り始めて、「自分のいるここ」に戻ってきたという感じ。結局それってずっと同じところにいたって話だが。

　中１からの東京育ちである俺には、地元意識というほど土地に根ざした感覚はなく、かといって生まれてから小学校卒業までを過ごした静岡には実家もなければ親類もいないので、なんというか消極的なホームタウンとして、東京というものはあった。別にここじゃなきゃいけない理由ってあんまないんだけど、でもまぁ...他に行くとこないしみたいな感じ。だからかはわかんないけど、自分にとっての東京は常にどこか虚無的で、土台のない蜃気楼みたいなものとして写っていて、シティポップみたいな、キラキラした都会の雰囲気みたいなのって個人的にはいまだにあんまりピンとこない（これに関しては世代的な感覚もあるかもしれない、っていうかただ自分が根暗なオタクってだけかも）。東京という街を描写するのに自分から出てくる語彙は、砂とか、水とか、不定形のもので、そこで亡霊みたいなものが行き交ってるっていう世紀末っぽいイメージ。あとはノイズ、混沌。

　そういうこともあって、アルバムに向けて曲を作り始めると、仄暗い感じの曲が多かった。コロナや戦争で、明るく能天気な曲なんて全然リアリティー感じられなかったっていうのもある。ただ、それでも何かしら希望っていうかちょっとした光みたいなものはあって欲しいなと思いながら、制作を進めた。やっぱり俺はAKIRAとか読んでたし、崩壊する世界とそこでたくましく生きる人みたいな、そういう感じのが出ちゃう。

　

　コロナで暇な期間に楽器ばかり触っていたのがアレンジに役立った。サウンド的には、雑味混じりでも人間が魅力だねみたいな、そういうのがいいかなと思った。どうせ東京なんて汚いんだから。

　『Tones』以降サポートしてもらってたバンドメンバー（潮田雄一[Gt]、池部幸太[Ba]、光永渉[Dr]、山本紗織[Fl, Key]）のみんなには参加してもらいたいと思った。東京に来て音楽やカルチャーに興味を持ち、やがて自分でもやるようになってたくさんの人と知り合うことができた自分にとっては、東京の音楽には友だちが参加していて欲しかった。でも四人だけかい。まぁそれも趣深い。俺はいつも決まった少人数のメンバーと端っこでコチャコチャ盛り上がってるような暗い学生だったんだし。

　録りまで終わったあとでミックスを誰に頼もうかという話になり、内田直之さんにお願いすることにした。ウッチーさんと一緒にやるのは今回初めてだったけど、なんかもう、ずっと前からとっくに知り合いだったみたいな感じだった。いつもジャケットをお願いしてる我喜屋さんは、このアルバムには絶対これだっていう最高のアートワークを描いてくれた。

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　ここまできて、もうそろそろいいのかなという気がしている。本来砂の時間のセルフライナーノーツとして始めたんだから、もっと内容について書くべきなのかもしれないけど、前回までの６回分を見直しても、基本的に俺は事後的にしか自分のやっていることがわかっていなくて、だいたい過去形でしか記述していない（そもそも人間ってそんなもんだろうか？）。もう少し時間が経ったらまたこのアルバムについて書けることが色々出てくるのかもしれないので、その時にでもまた。

　これまで自分が躍起になってやってきたこと、自分のことばや歌、リズムを探そうとすることに、とっくの前から何か指針を示している（と、俺が勝手にそのように受け止めている、そのように受け止めさせてくれる）人たちがいて、そういう人の音を聴くと泣きそうになる。松竹谷清さんのことばやリズム、宮野裕司さんのサックスの音色に深く心を動かされた時、いつでも自分を肯定してもらったような気持ちだった。きっとその人たちにとっても、先導する松明のように勇気を与えてくれる先人がいたはずである。

　音楽はそれ自体では形のないものだけど、時間や場所を超えて人の心に働きかけうる。そういう時そこには生命が宿っていて、ちょっとした魂のかけらみたいなものを残していく。目には見えない文化的なDNAみたいなものが、影響しあって形を変えてどこかへと飛んでいく。いつかそうやって誰かに出会うかもしれない、その可能性こそが自分にとって何より大事なもので、音楽を続けている一番の理由です。

（終）

⑥響きと空間

　自分の声は、そんなに大きくはりあげなくていいのだ、と思った。もちろん、２０代の頃の勢い任せの無防備さもそれはそれで尊いものだったのだろうが、今や自分の持っている身体やことばが一番サウンドする音量で演奏すべきだった。ずいぶん昔、ジョニーグリーンウッドが何かのインタビューで、「日本語の歯擦音の優しい響きが好き。日本に来るとみんなささやいて喋ってるように聞こえる」と言っていたのを思い出す。そして、自分はガットギターで歌うのが自然なのだろうとあらためて思いなおした。初めて自発的に手にとった楽器は実家の押し入れに眠っていたガットギターで、生まれたばかりの小鳥が初めて見た顔を親鳥と思うという話が頭をよぎった。家だけでなく公園やら海辺やら、あちこち持ってまわって弾いているうちに、少しずつ、これは自分かもという音を鳴らせるようになっている気がした。それは、今まで何も考えずにやっていたことをもう一度丁寧にやり直すような道のりだった。

　中心に歌とギターがあって、とにかくシンプルなアレンジ。良い響きがあって、そこに立ち上がる空間に何か気配が宿るような。そんなことを考えながらアルバムの曲を作っていった。また、つたなくてもいいからデモの時点でアレンジをある程度まで自分で完結させるべきだとも思った。アルバムに通底するムードはもうイメージできていたので、参加してもらう人たちに対してそれを示すのは自分の役目だった。デモの曲たちをドキドキしながらZAKさんに送ってみたところ、「すでにいい感じ」と返信が返ってきて、自分の思い描くものが間違っていなかったとホッとしたのを覚えている。

　こうして『Tones』(2019)はできあがった。自分としては良いものができたという手応えがあった。友人の中には「なぜこんなに簡素なアレンジにしたんだ」という意見もあったけど、自分にとってはこうでなければありえなかった。

　名義を変えたことについても、今までの活動がリセットされたみたいになるし損じゃないかと言われたりもして、自分なりの必然性って音楽だけでは伝わらんもんか〜と思ったが（そもそもちゃんと伝えようとするとこれぐらいの膨大な長さになっちゃってるわけで）、それでも感想をもらってるうちに、伝わってる人には伝わってるんだなと実感できた。

　アルバムをライブでやるために、また友人たちを誘ってバンド編成を作り、ツアーにも行った。みんなで演奏すると曲にまた新たな生命が吹きこまれていくようで、自分で作ったものの可能性を信じられて嬉しかった。そしてその頃にはもう、漠然とではあるけど次の作品のイメージは湧いてきていた。

⑤出発

　2016年から2018年にかけては、沖縄と東京を行ったり来たりの二拠点生活をしていた。それは中学で越してきてから当たり前のように過ごしていた東京を、少し離れて俯瞰してみるいい機会で、また単純に沖縄が楽しくもあり、だいぶ浮かれていた。

　滞在する時間が重なっていき、遊びに来る場所というよりも暮らす場所としての沖縄というものが自分の景色に映るにつれて、その明るさと表裏一体のブルースに色々なことを考えざるをえなくなった。貧しさや暴力について。それがいかに人の自尊心を無くしていくのかということ。通り過ぎていく観光客。閉塞感。美しい瞬間。友人たち（みな人と深いところで付き合おうとする気のいい人たちばかりで、会えばいつもとても楽しくて、救われる気持ちになった）。

　いつかの夜、安里のファンファーレで偶然居合わせた石川竜一さんが、どういう文脈だったか「沖縄は力で敵わない相手とどう関わっていくかっていう歴史の土地だから」と言っていたのがとても印象に残っている。それは何か政治的な糾弾というよりもむしろ、そこで暮らしてきた人のリアリズムからくる生活上の実感として発せられた言葉で、確かな強度としなやかさを持って自分の胸に響いた。

　嘉手納から飛ぶ戦闘機の音が発狂するぐらいうるさくて、「マジかよ」と俺がショックを受けていた時、一緒にいた友人たちはただ黙っていた。そんなことは日々の中でとっくにわかりきっていることで、彼らからしたら何を今さらということだったのだと思う。その沈黙の向こうにある怒りや悲しみ、もっと長い年月の間に折り重なった集合的で複雑な感情に触れるためには、その言葉のない時間をただ尊重するしかなかった。そもそも自分は「力を持った」側からやって来た人間であって、少し社会科見学したぐらいでは埋めようがない経験の質感の差がそこに横たわっているのを実感した。

　那覇と国立を往復しながらノートに書いていたごちゃごちゃしたメモは、この追いつけない暗闇の空間と、それでも好きな人たちと同じ時間を生きたいと思う、根本的な矛盾の表現だった。それはつまり、Iに対するYouのことだったのではないかと今となっては感じる。自分の言葉がどこかに向かう時、それは誰か特定の人や集団を動かすためのものではなく（そうなると商品コピーやスローガン、メッセージではあっても、詩ではない）、ただ他者に対して開かれていたいということ。わかりあえなさを認めることの先にしか、尊重はないのではないかということ。わかりあうことが前提の態度は、全体主義っぽくて怖い。社会を抜きに人は生きられないが、その中の個人の声はいつでも容易にかき消されてしまうほどささやかである。どちらの家にも坂を登って帰った。一人の夜道は音楽を聴きながら歩いた。そうして、いずれどちらの街で暮らしていくのかを決めなければいけなかった。

　ある種の親密さと、その前に口を開ける黒々とした断絶、そこに投げかけるもの。SMOKEで、FUKUSUKEで、あれこれ話したことが自分の中のことばとなり、曲になっていった。

　

　

④森に帰れ

　ソロアルバムに向けて動き出そうとしていた矢先、STUTSと一緒にEPを作る話がくる。これは自分にとって結構意外で、それまで数曲一緒にコラボしてはいたけど、一枚まるっとやるのはあんまり想像していなかったから正直驚いた。ただタイミング的にはよかったというか、それまでの活動をいったん立ち止まって次に行こうとする、ちょうど狭間の時期だったので、気分転換というと言葉悪いけど、こんな機会もなかなかなさそうだしいっちょやってみるかという軽やかな気持ちで取り組むことができた。共作ってことで責任も半分だし。名義をどうするかは一瞬悩んだけど、ここで変えてもなんか、と思い結局そのままABSにすることにした。

　これまで書いたように、自分はリズムやグルーヴ、言葉においてのフロウづくりを個人テーマとしてずっとこねくり回してきていたから、ヒップホップとは全然関係ないところの人間だけど音楽としては何かしらやれるだろうと直感できた。ある意味、ここで初めて俺はプレイヤー（ボーカリスト）としての立場で音楽に関わる経験をしている。自分がそれまで格闘してきたことは、大げさな言い方をすると、自分の実存と切り離せないようないびつ且つ不条理な何かで、どこに辿り着くのかもわからない獣道そのもの（a.k.a 人生）だったが、この作品に関しては、目の前の音楽に対して自分が何をやれるのか、というシンプルな問いに最大限応える、そういった風通しのいいマインドで臨むべきものだった。

　楽器弾いたりトラックメイクにも少しは関わっているけど、ほぼボーカルに集中するような環境で制作は進み、実際やってみるとこれはとても奥が深いもので、歌でグルーヴや展開を作ること、発声やタイミングをどうコントロールするかという繊細な領域に思い至るのは、この時の経験があったことが大きい。もっというと、近くでSTUTSのトラックメイクを見ていてDAWってこう使うんかーというのも多少学びになった気がする（まぁ編集早すぎて何やってるかほとんどわかんなかったし、参考程度だけど...）。

　リリース時の取材で「なぜ二人でやろうと思ったんですか？」っていう質問を毎度のようにされて、そりゃあまぁ、人気ラッパーたちとも親交深く当時明らかグイグイきてるHIPHOPプロデューサーが、なんでこんなどこからきたのかもよくわからんボンクラと...ってなるのは当然だったと思う。しかもその質問に対して二人雁首そろえて「グルーヴがあうから」としか毎回答えてなくてヤバかったが、でもそれは本当のことではあって、グルーヴとかスイングの振り子の幅の感覚ってそんなに誰とでもバチっとあうものじゃないから、それだけで自分にとっては一緒にやる大きな理由になっていた。向こうからも今でも折りに触れて誘ってくれるのは、やっぱりはっきり音楽が理由だと思うし。

　それでも、おそらくこれは二人とも、ABS+STUTSというものをパーマネントなユニットにしたりするつもりは最初からなかったはずで、STUTSは明らかにヒップホップの人でヒップホップをやることに軸足があったが、俺はそれは全然違っていて、やがてそれぞれの持ち場に帰ることはなんとなく約束されていた。そうして俺はまた、暗い森の道なき道へとのそのそ戻っていった。

　

③他人の鏡

 　自分の中には歌うことばはともかく、どうかして捻出したいリズムやグルーヴはなにかしらあるようだった。ただそれは俺個人の生体リズムみたいなものだったので、人と一緒に演奏する段になってどうしたらいいのかよくわからなくなる。自分でも自分が何やってるか説明できないのに、人と合わせるとか無茶な話なのだ。

　ビーフハート＆マジックバンドよろしく体で覚えて共有するまで徹底的に合わせるみたいなことができればよかったかもしれないが、そんなの無理で、結局サポートで参加してもらってる人たちに自分の音楽を解釈してもらってどうにかバンドサウンドにしていこうっていうだいぶ他力本願な形でバンド（？）スタイルのABSは進んでいく。今思えば丸投げにも程があった気がするが、周りの人たちはみんな優しかったのでありがたかった。ぶちぎれてた人もいたのかもしれないけど。もしそうだったらすみませんでした。

　そもそも自分は合奏の経験が乏しく、アンサンブルの意味がまじであんまりわかってなかった。人が集まってせーので音を出したらサイコーになっちゃうと思っている坊やだった。そんなわたくしに、みんな「こいつは果たして何をやろうとしてるんだ」と真剣かつ丁寧に接してくれていて、そうやって実地で人と音を出すことを重ねて、ようやく少しずつ自分のやってることを理解していく、そういう贅沢な青空音楽学級の時間を過ごしていた。

　2012年ぐらいから岩見継吾(Ba)、光永渉(Dr)とのトリオにメンバーが落ち着いて、歯車が噛み合った感じがあった。二人とも、自分みたいな思いつきを具現化してるだけの素人音楽野郎とは違い、明確にプレイヤーでありミュージシャンだったので、ごちゃごちゃした素描みたいな曲でも解釈するのが早かった。特にリズムについてはっきりした見解を示してくれることが大きかったと思う。例のごとくただただ体の反応で作った「キャンピングカーイズデッド」という曲が、８分の６拍子だとわかった時、自分がそれまでちょこちょこ作っていたシャッフルの曲の中にもハチロクのフレーズを知らず知らず入れていることに気づき、勘でやっていたことの中に構造が見出されていくような痛快な感覚を覚えた。言ってみればそれは、リズムにおける自分の文体みたいなものを自覚することであり、ただの手癖だったものを手法の一つとして認識し直す機会だった。

　人と関わることで自分について知っていく、その過程は成長できているようで喜ばしいものだったけど、一方で、自分の作る曲の中に時折TheyじゃなくIが現れるようになっていることにも気づく。バンド編成での活動を重ねる中で、Iが顔を出す頻度もどんどん高くなっていくようで、そのことはわかっていながらもなんとなく気にせずにやっていたのだけど、『Unknown Moments』(2015)制作の最後の最後に「Swallow」という曲ができて、いよいよ無視できなくなってしまった。この曲はもはやIがmy own wordsでsingしてるとしか思えず、ソロプロジェクトも何もなかったのだ。何かに対して観念する気持ちが湧いた。なんというか、自分が結局自分でしかないみたいなことに。よくよく考えてみると、ソロプロジェクトとしてのAlfred Beach Sandalだったはずなのに、友人たちはみんな最初から俺個人のことをビーサンと呼んでいて、その時点でもう寸法があっていなかった。小山田さんのことを誰も「コーネリさん」とか呼ばない。俺は最初から、自分で作った設定を貫徹できるようなコンセプチャルな人間ではなかったのだ。

②シャッグスありがとう

 　不思議なもので、Theyだと思うとホイホイ曲も歌詞もできた。「歌になりそうな場面」を想像するという、SFとかファンタジーっぽい手法というか。面白そうだったらなんだって曲にしちゃえばいいんじゃんと思えて、軽い気持ちでサクサク作った。そうやってできたのが2010年の最初の自主制作の弾き語りCDRで、架空の国のおみやげ集みたいな、そんな気持ちで作った音源だった。

　内容的には「ここではないどこか」について歌っているものがほとんどで、よっぽど日々の生活にうんざりしてたんだなあと思うが、この時期の曲の変拍子、というか、正確には拍を数えたりとかしてなかったけど、とにかく変な拍子の曲たちについては少し場所をとって書いておきたい。

　これは何か奇抜なことを狙ってこんなふうになったのかというとそうではなく、むしろ本人的にはいたって自然に任せて作った結果で、じゃあなんでこんなことになるのかといえば、自分の言葉をメロディーとリズムの交差点でどうグルーヴさせるか、ラップ的な用語で言えばどうフロウさせるかということをあれこれ試していた結果、訛りも含めた自分の語りのグルーヴをギターのリフに置き換えてループさせちゃえば、自分だけのノリが出せるじゃんみたいな感じで、だいぶ荒っぽい身体的な作曲に全振りしていたからである。

　そもそも、ギターと歌で曲を作るにあたって、日本語の言語的な特性、音節ごとに母音がくっついてきて拍を埋めてしまう、のペーっとしたダイナミズムのなさをどう扱うべきかは悩みの一つだった。いにしえより日本語でロックは可能かとか日本語ラップはどうかとかの論争で散々こすられ続けてきた話題だと思うけど、とにかくメロディー的にもリズム的にも起伏が少なくて表情が乏しく感じられてしまうのを避けたかったのだ。発声や発音を崩してノリをだす（外国語っぽく近づける）のも自分的にはあんまりだったので、じゃあいっそ、喋っている文の中のフレーズ、句の抑揚に合わせるように伴奏のリフを作ってそれを一小節としてしまえば、日本語の自然なグルーヴが作れるんでは、というような発想だったのだと思う（今となってはこのように言葉にできるけど、当時はなんとなく直感でやっていた）。結果、グリッドにあわせてリズムをとっているようには聴こえない、変な拍子の曲たちができていくことになる。リフのフレーズ自体を慣用句として覚えていたので、全くの当てずっぽうで弾いていたわけではなく、ライブでも再現できていた。

　そうしてできあがった曲たちは、おそらく一般的なポップスの基準からするとずいぶん逸脱したものだったと思うが、シャッグスやキャプテンビーフハートがありなんだからこれだってアリでしょ、という不遜な態度で過ごしていた。思えば、円盤やRaw Lifeなど2000年代のカオティックなインディーの雰囲気を浴びて育ったことによる、自主で音楽やるなら尖ってなんぼ、みたいなイタめな自意識の影響も大いにあった。

①わたしのことばを歌う

 　２０１６年にそれまでのトリオ編成での活動をストップしたとき、もうAlfred Beach Sandalという名前はいったん使うのをやめようと思った。

　そもそも、なぜこんな長ったらしい名前を冠にしたのかといえば、それはやはりIではなくてTheyとして音楽活動したかったから、ということだったのだと思う。シンプルにバンドへの憧れがずっとあったし（学生時代に組んでいたバンドは俺のやる気だけが先走っているような状態で、足並み揃わぬまま空中分解した）、もっと言うと、ソロでシンガーソングライター的に活動するにしても、自分にはそもそも歌いたいことなどない、という気持ちが強く、それは結構な問題だった。

　当初から、自分の中では「歌を歌える」ということと「ボーカルをとれる」ということは明確に意味が違っていて、それは単にピッチ外さないとか、あるいは声質がどうとかいうこととはあまり関係がなく、さらにはシングしているかシャウトしているか、はたまたラップしているのかというようなスタイル上の違いということでもなかった。

　その違いとは、なんというか、その人の中にその人自身の歌われるべきことばがあるかどうか、というようなことで、これはほんとうに、ある人にはあるが、ない人にはない、ある種のギフトのようなものなのだという考えが、自分の中にはずっとあった。簡単に踏み込んではいけない、広く深い海のようなもの。軽い気持ちで触れると死ぬぞみたいな、畏怖を感じていた。なので、雰囲気だけの歌詞を並べた弾き語りミュージシャンをライブハウスで見かけるたびに、「あんた、そんなことしてると危ないぞ」と密かに心の中で警告した。

　誤解してほしくないのは、「歌が歌える」人がボーカルじゃないとダメということでは全くないということで、たとえば声も楽器の一部としてアンサンブルを作るようなスタイルの曲で素晴らしいものはたくさんあって、そういう曲では歌が存在感ありすぎると逆にうまくいかなかったりすると思うし、要は何を軸にその音楽を組み立てるかということである。アレンジにおいて他のパートでその曲の重要な部分を表現できていれば、ボーカルの役割はシンプルなほうがよいということは全然ありうる。当たり前なことのようだけど。

　ただそれでも、音楽的なバックボーンがない自分にとっては、音楽に近づくための道筋の中で最も可能性的にマシそうに思えたのが「ことば」や「声」ではあって、楽器を頑張ったり、あるいはもうちょい音響的に曲を組み立てる方向（サンプリングなりなんなり）を頑張ったりというのも、真面目にやればできたのかもしれないけど怠惰ゆえやらず、一番フィジカルに直結してるしなじみやすいような気がして（アナログ人間）、ボーカルというものを手がかりに音楽の海に分け入っていくことを選んだのだった。１０代の頃からカセットテープのMTRで宅録をしていて、ノイズやコラージュの真似事みたいなものをあれこれ作ってみていたが、結局のところ何かしら「曲」として形になったように思えたのは、それが歌ではない叫びやセリフであれ、何かしらの声が入っているものがほとんどだった、という経験も大きかったと思う。ボーカルのある音楽をやろう。が、何を歌ったらいいのか。というかそもそも、自分の中に歌うことばはあるのか。その問いは樹齢１００年のでっかい木みたいな存在感で屹立していた。

　自分がボーカルとギターやる（しかない）けど、バンドはなく（友だちいない）、トラック作る気概もなく（機械苦手）、歌いたいことも特にない、けど音楽やりたい、というあれやこれやの総合の中で、「一人だけど一人じゃない、不定形のソロプロジェクト」というものをとりあえず設定することで、自分の心の置き所ができるように思えた。

　言ってみれば、人（ニン）がないから設定で勝負、みたいなある種の苦肉の策だったのだと思う。